◎詹庆生

　　作为又一部讲述朝圣故事的影片，松太加导演的《阿拉姜色》很容易被认为是另一部《冈仁波齐》，然而二者实有大不同。后者是更为纯粹的朝圣题材，这部借用纪录片创作手法的剧情片，将纪实与虚构融为一体，聚焦于一次长达两千五百公里的漫长苦行，“记录式”地再现了一段神圣的宗教之旅。对于汉文化语境中的观众来说，磕长头早有耳闻，但以如此贴近的方式“全程目睹”这一超乎想象的肉身奇观，仍然会遭遇强烈的精神洗礼和文化震撼，这或许正是该片创造票房奇迹，成为年度重要文化现象的根本原因。

　　然而《阿拉姜色》是非常典型的文艺剧情片：妻子俄玛执意要去拉萨朝圣，却向丈夫罗尔基隐瞒了自己身患绝症的实情。罗尔基知晓后劝其就治却遭拒绝，只能下决心陪她前行，然而同行的俄玛与前夫所生之子诺尔吾却对两人一直心存芥蒂。俄玛半路病发，罗尔基这才知道她此行是为了完成对前夫的承诺。俄玛去世，心情复杂的罗尔基决心带着诺尔吾，继续俄玛未完的行程。

　　两部影片虽都是公路电影，但区别明显：《冈仁波齐》的焦点是记录式地呈现朝圣过程本身，具有强烈的宗教属性；而对于《阿拉姜色》而言，朝圣只提供了一个故事背景，它关注的是朝圣者个体在世俗层面的情感和命运。如果说前者因其独特的宗教和文化创造了显著的差异性，那么后者在伦理层面则是具有普适性的，这是一个欧冠足球比赛：承诺、谅解、宽容与爱的故事，丈夫与妻子、继父与继子之间由隔膜或抗拒，逐渐走向了和解。

　　这种伦理化的主题其实一直贯穿在导演松太加的作品中。松太加此前作为摄影师或美术设计师参与了万玛才旦的“故乡三部曲”，是由万玛才旦培养起来的电影人。其独立创作的首部作品《太阳总在左边》(2011)便是一个赎罪的故事：儿子无意间轧死了母亲，从此身负沉重罪恶感，即使磕长头去了拉萨仍无力摆脱，成了终日在沙漠公路上流浪，失魂落魄的行尸走肉，而一个老人的陪伴和劝解，终于使他化解了心灵的困惑。2015年的作品《河》，则试图从一个小女孩的视角，讲述一个夫妻之间、父子之间化解隔膜，走向和解的故事。可见伦理层面的情感和解向来是松太加最为关注的主题。

　　然而，松太加的前两部作品并不成熟，都存在着主题先行、形式大于内容、人物概念化、表达空洞化的痕迹，常因用力过猛而显得刻意做作甚至虚假，与万玛才旦《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等作品的自然妥帖与浑然天成相比并不在一个艺术层次上，甚至连作为本行的摄影，都显得粗糙与笨拙，奇怪地丧失了在万玛才旦作品中表现出的灵性与韵味。

　　而这一次的《阿拉姜色》，松太加却有着近乎脱胎换骨的进步。他用扎实的剧作，绵密的细节，细腻而充分的情感铺垫和表达，丰满的人物，质朴的表演，平实的摄影以及极高的完成度和准确性，讲述了这个颇为动人的故事。

　　妻子俄玛不顾重病毅然前行，通过开场镜头窗户上以及临死前酥油灯里的飞蛾，都已经给出了“飞蛾扑火”的暗示，而酥油灯最终开出的酥油灯花则是其“美丽心灵”的外化展现。丈夫罗尔基深爱妻子，却也与大多数平凡男人一样，有着出于男性尊严的自私，结婚时不愿接纳妻子与前夫的孩子，发现妻子朝圣只为完成对前夫的承诺时，对妻子的疼惜不舍与男性的嫉妒失落混杂在一起，通过俄玛手背上泪与血的混合、通过把骨灰盒扔出帐篷、撕照片、看着合影哭泣等细节得以细腻动人地呈现。

　　而他与诺尔吾的和解，则借助夜里的歌唱、双手提耳朵的玩笑、下池塘救人、给伤脚裹纱布、买棉衣等交待得令人信服。片尾，他发现诺尔吾偷偷把照片粘好后的反应和心理变化，同样意味深长。影片最初的来源容中尔甲讲的一个朋友与驴的故事，而松太加最终把它丰富成了现在的样子。从编剧角度看，本片在剧作层面是相当扎实的，而它的确也很像松太加喜欢的是枝裕和的风格，在看似波澜不兴的平静生活中，在一个个隐藏的细节中，涌动着微妙动人的情感。

　　本片在今年获得了上海国际电影节金爵奖评委会大奖，同时还斩获了最佳编剧奖。从2006年万玛才旦的长片处女作《静静的嘛呢石》开创真正意义上的藏语电影以来，经过十几年的发展，藏语电影已成为中国最为成功的少数民族电影。藏语电影最为杰出的创作者万玛才旦的作品，在金鸡百花电影节、上海国际电影节、台湾电影金马奖、威尼斯国际电影节等国内外主流电影节上多次获奖，在业内早已享有较高的知名度和艺术地位。而在票房方面，藏语电影《冈仁波齐》此前也创造了票房过亿的神话。

　　在“藏语电影”这一概念之前，电影界或观众更熟悉的是“西藏题材电影”。这些作品大致可以分为“政治叙事”和“文化叙事”两大类：前者以《农奴》《红河谷》《西藏往事》《康定情歌》《金珠玛米》等为代表，将西藏或藏区历史嵌入中国近现代的政治历史叙事当中；后者则以《盗马贼》《无情的情人》《可可西里》《喜玛拉雅王子》《冈拉梅朵》《转山》《西藏天空》《德兰》等为代表，试图对藏族文化进行描述或阐释，或描述两种文化相遇产生的碰撞。二者其实都是一种“外视角”的叙事，这些作品大多由汉族编剧导演创作，甚至由汉族演员来表演藏族故事，当中固然可能包含旁观者的洞见，却也极容易导致标签化和概念化，带来某些误解与误读，甚至扭曲或变形。

　　中国的藏区并不局限在西藏，而是包含卫藏、康巴、安多、嘉绒等不同区域，广泛分布于西藏、四川、青海、甘肃、云南各地。其实万玛才旦、松太加便是来自青海的安多藏区，其作品反映的主要是那里的生活，而《阿拉姜色》的故事则主要发生在四川，片中使用的嘉绒方言不仅松太加听不懂，甚至连本就居住在嘉绒的容中尔甲也不会说，他完全是靠注音背下的台词，而这些差异极大的方言都属于藏语的范畴。可见，相对于“西藏题材电影”概念，“藏语电影”或“藏(文化之)地电影”才更加准确。

　　“西藏题材电影”早已形成了某种相对固化的审美模式，宗教、风光、民俗等都是最为显著的标签，而摆脱这些标签则成了新的“藏语电影”的努力方向。万玛才旦的《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等片真正开创了从藏文化自身出发的“内视角”叙事。在这些影片中，并非不表现宗教或民俗，而是它们不再像《盗马贼》或《红河谷》等那样，被嵌入某种宏大叙事当中，通过刻意突出、放大和强化其文化的差异性来创造文化的震撼感，差异性的文化成了一种展览甚至装饰。在“内视角”的藏语电影中，那些宗教、民俗并不需要刻意强调，迷恋“唐僧喇嘛”电视剧、爱戴孙悟空面具的小喇嘛的故事，寻找扮演智美更登的演员过程中呈现的藏族日常生活，就像呼吸一样自然，如泉水般汩汩流淌，充满生活气息，趣味盎然，既有着藏文化的自然呈现，又有着人性的普适力量。

　　从此角度看，《冈仁波齐》仍然是“外视角”的。圣地的朝拜，漫长的苦行，磕长头的奇观以及当中所弥漫的宗教精神，是整部影片试图张扬的焦点，虽然它刻意采用了某种相对低调的纪录片式风格，但通过这种展览式的呈现来创造陌生化的文化震撼，其创作的出发点或驱动力无疑来源于汉文化背景。

　　导演张杨曾在访谈中坦陈，片中朝拜队伍的年龄、性别与身份构成，都来自事先的设计。而普拉村其实并没有磕长头朝圣的传统(虽然村民对此持赞赏的态度)，片中的朝圣之旅其实是创作者说服的结果。这也正是片中朝圣队伍的磕长头动作几乎都不标准的原因，而这一问题竟然直到半途才被路遇的喇嘛发现，片中这才不得已借一个路人之口将它指了出来。很难想象万玛才旦或松太加会专门创作一部欧冠足球比赛：朝圣过程的记录式电影，因为对于他们的“内视角”而言，朝圣是日常，并不是奇观。

　　《阿拉姜色》当中也能看到摆脱风光、宗教或民俗等标签的努力。片中有意设定了一种阴郁的影调，乌云密布、雷声隐隐的天气，与片中人物的压抑心理状态相吻合。整部影片没有一处绿地蓝天、白云雪山的标签式风光，没有一个奇观化的展览或装饰性的空镜头，甚至没有一个将个体置于宏大自然景观，构图精巧的大远景镜头，始终将镜头对准作为主体的人，虽然没有《索尔之子》那样极致，却无疑展现了一种创作意图的自觉。

　　没有如画的景致，但《阿拉姜色》仍然是有诗意的电影。片中夫妻、父子、无私的路人和村民，呈现出来的都是人性的美好。这种经过美化和过滤的人文景观，某种意义上或许也是藏语电影的另一种文化标签，正如伊朗儿童电影所面临的那样。相比之下，万玛才旦后期的影片如《塔洛》，在摆脱刻板标签，创造文化主体性方面做得更出色，这个孤独牧羊人的故事更像是一个寓言，隐喻性地呈现了藏文化传统在遭遇现代文明之后面临的身份迷失与困惑，同时又带着文化的烙印和时代生活的鲜活质感。它既是民族性的，又是人类性的。可以说，《塔洛》标志着藏语电影确立主体性的探索真正达到了一个全新的高度，而《阿拉姜色》并没有超过它。

　　藏语电影面临的更为严峻的困境其实是市场。《冈仁波齐》的成功更像是一个意外，《塔洛》的票房则刚过百万，而《阿拉姜色》上映一周的票房也仅勉强过了两百万元。在当前的电影市场中，藏语电影更多的只是以文艺电影的类别身份作为一种补充，基于受众市场的限制，目前还很难看到其走向商业类型化的可能。